Bitcoin je finančný nástroj zrodený z kódu a kryptografie. V širšom kontexte patrí ku kultúrnej línii, ktorá má viac ako storočie. Od 10. rokov 20. storočia avantgardné hnutia skúmali otázky, ktoré sa neskôr stali ústrednými pre Bitcoin: Kto rozhoduje o hodnote? Môžu pravidlá nahradiť vládcov? Ako systémy zaznamenávajú čas, distribuujú dôveru alebo vzdorujú autorite? Bitcoin nevznikol v roku 2009 z ničoho nič, ale kryštalizoval myšlienky, ktoré dlho kolovali v umeleckých experimentoch.
Netreba mať rád umenie, aby ste pochopili tento argument. Tento článok nepropaguje „Bitcoinové umenie“, ale pochopenie konceptuálnej prehistórie Bitcoinu. Ak ste Bitcoinový maximalista, čítajte to ako príbeh vzniku svetonázoru vášho protokolu, nie ako odbočku do sveta umenia. A ak ste on-chain maximalista, pamätajte, že maximalizmus akéhokoľvek druhu popiera realitu: logika Bitcoinu sa nezrodila on-chain.
Umelci majú tendenciu objavovať a testovať nápady predtým, ako ich spoločnosť ako celok absorbuje. To, čo skúmajú na plátnach, v inštrukciách, sieťach alebo číselných systémoch, často migruje o niekoľko rokov neskôr do ekonomiky, inžinierstva a politiky. Cieľom tohto článku nie je zamieňať umenie s Bitcoinom, ale ukázať, že Bitcoin je kultúrny dôsledok myšlienok precvičovaných viac ako storočie – myšlienok o decentralizácii, protokole, čase a hodnote, ktoré boli už dávno predtým, ako boli zavedené do kódu.
Avantgardný futurizmus: Rýchlosť, systémy a strojová estetika
Ak mala avantgarda začiatku 20. storočia odrazový mostík, bol to taliansky futurizmus. Hnutie ohlásené v roku 1909 na titulnej strane Le Figaro Filippom Tommasom Marinettim oslavovalo „krásu rýchlosti“, dynamiku priemyselného mesta a silu motorov, lietadiel a moderných zbraní. Vyzývalo na zničenie múzeí a knižníc v prospech estetického reštartu – umenia v súlade so strojovým vekom.
Futuristickí maliari ako Giacomo Balla a sochári ako Umberto Boccioni hľadali nové vizuálne stratégie na zachytenie pohybu: rozmazané obrysy, opakujúce sa tvary a „línie sily“, ktoré zobrazovali postavy ako vektory v dynamickom systéme. Boccioniiho ikonické dielo „Jedinečné formy kontinuity v priestore“ (1913) zobrazuje kráčajúcu postavu, ktorej telo je rozdelené na aerodynamické roviny – skôr ako tekutý diagram než anatómia. V zvuku priniesli „Intonarumori“ (hlásiče hluku) Luigiho Russola rinčanie tovární a vírenie motorov do orchestrálneho predstavenia, čím premenili hudbu na mechanickú udalosť.
Futurizmus má komplikované dedičstvo – Marinettiho neskoršie spojenectvo s talianskym fašizmom vrhá tieň – ale hnutie zasialo semená zmýšľania, ktoré je rozhodujúce pre neskoršie umenie a pre samotný Bitcoin: umenie ako dizajn systémov, nielen objektov. Futuristi prijali rytmus, opakovanie, sériové procesy a zámerné používanie technológie ako hnacej sily. V skutočnosti si predstavovali kultúru fungujúcu na protokoloch – strojoch, ktorých výstupy sú definované pravidlami a cyklami.
Futuristi prijali rytmus strojov, pulz montážnej linky, presnosť stopiek. Bitcoin prenáša tento rytmus do ekonomiky: hodnota nevzniká z dekrétu, ale z časovo riadeného procesu riadeného pravidlami, ktorý je distribuovaný v celej sieti. Futurizmus si nikdy nepredstavoval digitálne peniaze, no pripravil pôdu tým, že opakovanie a systémové myslenie vnímame prirodzene.
Dada: Anti-umenie ako útok na systémy
Uprostred chaosu prvej svetovej vojny vznikla ďalšia avantgarda v Zürichu, New Yorku a Berlíne: dadaizmus (približne 1916 – 1920). Futurizmus sa vrhol na sľuby moderny; Dada sa naopak rozhodla ich rozbiť. Umelci Dada sa búrili proti racionalite, ktorá viedla k vojne; vytvorili „anti-umenie“ – absurdné performancie, nezmyselné básne, koláže odpadu – aby šokovali a prevrátili buržoázne cítenie. Robili to priamo útokom na autoritu umeleckých inštitúcií a koncept vnútornej hodnoty v umení.
Známy príklad je Duchampova „Fontána“ (1917), ale rovnako výrečný je jeho Monte Carlo Bonds (1924): vytlačené „cenné papiere“ na doručiteľa vydané v plánovanom počte tridsať kusov, každý s cenou 500 frankov a navrhnuté na získanie kapitálu pre ruletový „systém“, ktorý Duchamp údajne zdokonalil. Dlhopisy vyzerali a čítali sa ako legitímne finančné nástroje – vrátane odnímateľných dividendových kupónov, stanov spoločnosti na zadnej strane a fotografie Mana Raya Duchampa s „rohmi“ z peny na holenie vo vnútri ruletového kolesa – ale boli zinscenované ako umelecké diela. Predsedníčkou spoločnosti bolo Duchampovo ženské alter ego, Rrose Sélavy; správcom bol samotný Duchamp. Kupujúci boli teoreticky investori; v praxi zaobchádzali s hárkami ako s umeleckými predmetmi, pričom každý kupón nechali neprerezaný. Dielo zrúti dva režimy hodnoty – financie a umenie – a odhaľuje ten istý základný mechanizmus: hodnota nie je vnútorná, je to sociálna zmluva podporená dôverou, nedostatkom a pravidlami. Duchamp dokonca raz zaplatil symbolický úrok predtým, ako hazardnú schému opustil, čo je elegantná pripomienka, že štruktúra viery okolo objektu rýchlo prevýšila akýkoľvek peňažný tok, ktorý by mohol priniesť.
Dada s nerespektujúcou deštrukciou logiky a hodnotových systémov zasiala semená, ktoré neskôr úroda umeleckých (a dokonca aj finančných) revolucionárov. Neskôr by Cypherpunks a Bitcoineri spochybnili spravodlivosť finančného poriadku; Dadaisti sa už vysmievali takzvanej racionalite slušnej spoločnosti. Odhalili, že to, čo ľudia akceptujú ako hodnotné – či už ide o umelecké dielo, dlhopis alebo fiat menu – môže byť len zdieľaná fikcia podopretá autoritou. V Dade vidíme prototyp étosu Bitcoinu týkajúceho sa spochybňovania inštitucionálnej autority: ak Duchamp ukázal, že pisoár alebo satirický dlhopis môžu byť „umením“ prostredníctvom kolektívnej dohody, Bitcoin ukázal, že kúsok kódu môže byť „peniazmi“ prostredníctvom kolektívnej dohody.
Je potrebné poznamenať, že Dada bol tiež vo svojej podstate medzinárodný a decentralizovaný. Jeho umelci (Hugo Ball, Tristan Tzara, Hannah Höch atď.) boli rozptýlení po celej EURópe a USA, no spájali ich manifesty, časopisy a pošta. Táto umelecká sieť začiatkom 20. storočia fungovala mimo štátnej alebo múzejnej kontroly – v skutočnosti raná peer-to-peer sieť kreatívnej výmeny. V spôsobe, akým si Dadaisti posielali nápady a manifesty cez hranice, môžeme zahliadnuť neskorší ideál decentralizovaného komunikačného systému odolného voči cenzúre.
ZERO: Budovanie s pravidlami
Koncom 50. rokov 20. storočia povojnová avantgarda Európy hľadala čistý štít. V Düsseldorfe založili Heinz Mack a Otto Piene ZERO (1957), ku ktorému sa čoskoro pridal Günther Uecker. „Nula“ pre nich nebola nihilizmus; Bol to reset, spôsob, ako zmietnuť subjektivitu skôr modernizmu a skonštruovať umenie od nuly, len pomocou svetla, rytmu a opakovania.
Diela ZERO boli presné a opakovateľné: „Lichtballette“ Piene používal mechanické projektory na choreografovanie pohyblivých svetelných vzorov; Mack skonštruoval zrkadlové reliéfy a rotujúce disky, aby vytvoril optické vibrácie; Uecker pokryl povrchy hustými poľami klincov, čím zmenil zatĺkanie na sériový postup. Umenie bolo v procese – časované mihanie, rytmická rotácia, mriežka opakovaných tvarov.
Rovnako dôležité bolo, že ZERO nikdy nebola uzavretá skupina, ale medzinárodná sieť, ktorá spájala paralelné hnutia v Holandsku (Nul), Francúzsku (GRAV) a Taliansku (Azimut). Výstavy a spolupráce sa týKali viacerých krajín, fungovali skôr ako decentralizovaná platforma než jedna „škola“.
Pre líniu Bitcoinu ponúka ZERO dve rezonujúce myšlienky. Po prvé, reset: Začať od „nuly“ a skonštruovať systém pomocou explicitných pravidiel pripomína symbolický reštart Bitcoinovho Genesis Block. Po druhé, zameranie sa na čas, opakovanie a serialitu predvída kultúru prispôsobenú protokolom – systémy, kde výstupy prichádzajú v pevných intervaloch a na kumulatívnych sekvenciách záleží.
Umenie siete: Od pošty cez Fluxus po sieť
Zatiaľ čo ZERO skúmalo pravidlá a sériové procesy, iní umelci 60. rokov sa obrátili na samotnú komunikáciu ako médium. Ich diela premenili umenie distribuovaný proces, zdieľaný medzi ľuďmi a miestami, mimo kontroly galérií alebo štátov.
Jednou z foriem bolo Mail Art, ktorého priekopníkom bol Ray Johnson začiatkom 60. rokov. Malé kresby, koláže a poznámky kolovali poštovým systémom a vytvárali „Večnú sieť“ účastníkov. Mohol sa pridať ktokoľvek; pošta sa stala decentralizovanou galériou, kde žiadny kurátor nerozhodoval o tom, kto patrí. Vo východnej Európe a Latinskej Amerike sa Mail Art dokonca prekĺzol pod cenzúru a ukázal, ako jednoduchá sieť dokáže odolať centralizovanej kontrole.
Paralelne s tým Fluxus, vedený Georgeom Maciunasom a voľným medzinárodným kruhom, vyhlásil, že umenie môže robiť ktokoľvek. Ich predstavenia, bodovania udalostí a „fluxkits“ boli lacné, reprodukovateľné a často humorné – navrhnuté tak, aby sa vyhli tradičnému zberateľstvu a inštitucionálnemu vlastníctvu. Fluxus bolo umenie ako open source akcia: participatívne, nerespektujúce a šírené prostredníctvom neformálnych sietí priateľov a spolupracovníkov.
V 90. rokoch tieto impulzy migrovali online s Net Art. Umelci skorého internetu používali chatovacie miestnosti, e-mail a webové stránky ako miesta pre kolaboratívne diela, ktoré boli interaktívne, efemérne a neboli zberateľné v tradičnom zmysle. Net Art premenil samotnú sieť na umelecké dielo.
Mail Art, Fluxus a neskôr Net Art považovali samotnú sieť za javisko. Listy, predstavenia, webové stránky – všetky obišli strážcov múzeí a trhov, čím dokázali, že výmena môže byť slobodná, horizontálna a sebestačná. Bitcoin stavia na tej istej intuícii: validovaný sieťou, nie inštitúciou.
Konceptuálne umenie a algoritmické myslenie: Od myšlienok po kód
Koncom 60. rokov nabralo avantgardné umenie radikálny obrat: Samotný objekt už nebol nevyhnutný. V konceptuálnom umení záležalo na myšlienke alebo inštrukcii. Sol LeWitt v roku 1967 napísal, že „myšlienka sa stáva strojom, ktorý robí umenie“. Jeho „Kresby na stenu“ pozostávali zo sád smerov – čiar, oblúkov, mriežok – vykonávaných inými. Autorstvo spočívalo v pravidle, nie v ručnom výrobku. Pointa bola hlboká: Umenie by mohlo fungovať ako protokol, systém, ktorý môže spustiť ktokoľvek.
Takmer v tom istom momente to umelci začali robiť doslovne. Algoritmické umenie preložilo imaginárne pravidlá do skutočného počítačového kódu. Napríklad Vera Molnár naprogramovala skoré plotre v 60. rokoch na vytváranie abstraktných čiarových kresieb. Tieto diela boli skôr generované ako kreslené; ich originalita spočívala v samotnom algoritme. Svoju metódu opísala ako stroj imaginaire, kde systematická variácia mohla produkovať prekvapujúce formy.
Ak sa tieto dve praktiky vnímajú spoločne, создали культурный сдвиг. Konceptuálne umenie zaviedlo logiku, že práca je skôr inštrukciou ako objektom, zatiaľ čo algoritmické umenie ukázalo, ako možno túto logiku vykonať v kóde – presne, opakovane a ľahostajne k ruke tvorcu. Bitcoin spája oboje. Je to zároveň konceptuálny protokol – pravidlá vpísané vopred, ako partitúra – a bežiaci kód vykonávaný ťažiarmi a uzlami, ktorí vykonávajú úlohu LeWittových asistentov alebo Molnárových strojov: nevynachádzajú, riadia sa pokynmi. Táto línia pripravila publikum, aby videlo systémy a protokoly ako kreatívne a cenné sily. Bez nej by bolo ťažšie predstaviť si, že nemateriálna konštrukcia ako Bitcoin – súbor pravidiel presadzovaných kódom – by mohla mať skutočnú hodnotu.
Avantgardný čas: On Kawara a Hanne Darboven
Ak konceptuálni a algoritmickí umelci zmenili pravidlá na umenie, iní v tej istej ére sa obrátili na samotný čas ako na svoj systém. Len málo diel robí analógiu s blockchainom pôsobivejšou ako diela On Kawaru a Hanne Darbovenovej.
On Kawara začal v roku 1966 maľovať dátumy – obyčajný biely text na monochromatických plátnach – v rámci svojej pokračujúcej „Série Today“. Každá maľba musela byť dokončená v deň, ktorý zobrazovala; ak nie, bola zničená. Často sa ukladala s miestnymi novinami, čo bol akýsi analógový časová pečiatka. Okrem toho Kawara zaznamenával každú osobu, ktorú stretol („I Met“), každú trasu, ktorú prešiel („I Went“), časy, keď každé ráno vstal (pohľadnice „I Got Up“) a telegramy, ktoré jednoducho hlásali: Stále žijem. Vznikla tak prísna, kumulatívna chronológia existencie: deň za dňom, blok po bloku, sekvencia dôkazov, že život nastal.
Hanne Darboven, ktorá pracovala v Nemecku, zašla ešte ďalej. Od konca 60. rokov vymýšľala číselné systémy, ktoré prekladali kalendárne dátumy do nekonečných ručne písaných sekvencií súm, stĺpcov a mriežok. Jej inštalácie sa rozprestierajú po celých stenách – stovky hárkov vyplnených záznamami, ktoré predstavujú dni, mesiace, desaťročia. Darbovenová premenila plynutie času na priamych záznamov čísel, neprerušovanú chronológiu bez príbehu mimo samotnej sekvencie.
Ak sa Kawara a Darbovenová vnímajú spoločne, odhaľujú, ako sa čas, opakovanie a dokumentácia môžu stať materiálom aj významom. Ich práca očakáva presne to, čo Bitcoin neskôr zakóduje. Každý blok v reťazci funguje ako Kawarova dátumová maľba: časová pečiatka, ktorá dokazuje, že systém stále žije. Sekvencia blokov pripomína nekonečné mriežky Darbovenovej, diskrétne jednotky času zoradené do nemeniacej sa chronológie. A v oboch prípadoch význam nevzniká z každého jedného záznamu, ale z akumulácie celého reťazca. To, čo Kawara a Darbovenová zviditeľnili, je, že aj ten najjednoduchší úkon zaznamenávania času môže nabrať hĺbku, keď sa opakuje a uchováva.
Systémy a moc: Inštitucionálna kritika a menové hacky
Zatiaľ čo sa niektorí umelci obrátili dovnútra k pravidlám a času, iní koncom 60. a 70. rokov sa obrátili navonok, aby odhalili utajené systémy moci – finančné, politické, inštitucionálne. Ich diela najjasnejšie ukazujú, ako umenie predvídalo impulz Bitcoinu obísť autoritu.
V New Yorku sa Hans Haacke rozhodol odhaliť, ako peniaze a moc formujú kultúru. Pre svoj projekt z roku 1971 „Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System“ použil verejné záznamy, mapy a fotografie na zdokumentovanie slumových nehnuteľností hlavnej realitnej siete v meste. Práca bola naplánovaná na samostatnú výstavu v Guggenheimovom múzeu, ale šesť týždňov pred otvorením múzeum výstavu zrušilo a kurátora prepustilo. Nikdy sa nepreukázalo žiadne priame spojenie medzi prenajímateľmi a múzeom, ale samotné zrušenie potvrdilo Haackeho pointu: inštitúcie nikdy nie sú neutrálne a pokusy o transparentnosť môžu byť príliš nepríjemné na vystavenie.
V Brazílii počas diktatúry Cildo Meireles vyvinul tichšiu, ale rovnako radikálnu taktiku. Jeho „Vloženia do ideologických okruhov“ (1970) vložili disidentské posolstvá do každodenných výmenných systémov. Na fľašiach Coca-Coly sieťotlačou vytlačil politické heslá, ktoré sa objavili až po opätovnom naplnení; fľaše sa potom vrátili do obehu. Vo svojom „Projekte bankoviek“ pečiatkoval na menu otázky ako „Kto zabil Herzoga?“ (po zavraždenom novinárovi), potom bankovky vrátil späť do hospodárstva. Systém – distribúcia Coca-Coly, štátna ponuka peňazí – sa stal médiom pre
Steven Reiss
